Teatrul independent românesc nu s-a născut cu tăiere de panglică, într-o atmosferă festivă, sau într-o zi anume, pornind de la un manifest. A apărut treptat, din inițiative răzlețe, determinate de motivații dintre cele mai diverse, dar reunite în jurul aceleiași nevoi de libertate și autonomie artistică. Câteva explicații revin invariabil atunci când se vorbește despre originile fenomenului: nevoia de a experimenta și de a explora formule, texte și teme care își găseau mai greu locul pe scenele instituționalizate; alegerea unor artiști de a-și construi propriul drum în afara sistemului, ale cărui mecanisme și ierarhii supraviețuiseră schimbării de regim; interesul pentru dramaturgia contemporană, încă marginală în repertoriile teatrelor de stat, și pentru un teatru conectat la realitatea imediată; dorința de a avea mai mult control asupra întregului proces de creație și căutarea unei relații mai directe cu publicul; urgența de sincronizare cu ceea ce se întâmpla pe scenele occidentale. Articolul nu își propune să refacă întreaga istorie a fenomenului, ci să surprindă câteva dintre reperele importante ale constituirii scenei independente bucureștene în tumultuoșii ani ’90.
Una dintre primele încercări de a construi un teatru în afara structurilor tradiționale de stat apare în București, la scurt timp după Revoluție: Teatrul Levant, fondat de Valeria Seciu. Cunoscut la vremea respectivă drept „teatru particular”, Levant a debutat pe 20 ianuarie 1992 cu Angajare de clovn de Matei Vișniec, în regia lui Nicolae Scarlat, spectacol găzduit de Sala Atelier a Teatrului Național din București. Fără un sediu propriu, actorii repetau adesea acasă la Valeria Seciu. Locurile neconvenționale nu erau însă doar o soluție de avarie, ci deveneau parte din experimentul artistic. Pentru Ultima noapte a lui Socrate, cel de-al doilea spectacol al companiei, un loc gol din Muzeul de Artă a fost transformat temporar într-o scenă, iar publicul era invitat să descopere, odată cu artiștii, o altă posibilitate de a face și de a privi teatru. Experimentul Levant avea să scoată însă la iveală și câteva dintre vulnerabilitățile teatrului independent: dificultatea de a se susține financiar și dependența de colaborarea cu instituțiile de stat. După doar patru producții și aproximativ șase ani de existență, proiectul s-a oprit.
Cu totul altfel avea să înceapă povestea Green Hours. Când Voicu Rădescu deschidea, în 1994, clubul de pe Calea Victoriei nr. 120, teatrul nu făcea parte din plan. Era mai degrabă un bar cu muzică live, boem și neconvențional, în care chitara clasică a făcut treptat loc jazzului. Teatrul avea să vină mai târziu, aproape pe nesimțite. La început, teatrul ocupa doar pauzele dintre concertele de jazz, prin scurte momente actoricești de aproximativ șapte minute. A continuat astfel mai bine de un an, până în vara lui 1997, când Liviu Pancu a pus în scenă Acting & Jazz, un spectacol care aducea împreună patru actori și doi muzicieni. Era, într-un fel, formula firească pentru locul în care se năștea: teatrul și jazzul ajungeau pentru prima dată împreună într-un spectacol propriu-zis. Pe 1 decembrie 1997 începea, practic, povestea Teatrului LUNI, chiar dacă numele avea să apară mai târziu. Spectacolul Chantan au lait, cu Maia Morgenstern și Dorina Crișan Rusu la pian, pe versuri de Mircea Dinescu, Joshua Sobol și Ienăchiță Văcărescu, urma să se joace în zilele de luni. Nu întâmplător. Lunea, teatrele de stat nu aveau reprezentații, iar actorii își puteau permite să joace în altă parte. Green Hours le oferea acel „altundeva”: un spațiu boem și relaxat, un public la câțiva pași și libertatea de a face lucrurile altfel. Chiar și fără infrastructura și mecanismele de promovare ale teatrelor de stat, Green Hours atrage din ce în ce mai mulți artiști și începe, încet, să schimbe trasee. După Maia Morgenstern vine Mihaela Rădescu, cu Întoarcerea broaștei țestoase, apoi Coca Bloos cu un one-woman show. În același timp, Coca Bloos juca în Danaidele lui Silviu Purcărete, pe scena Teatrului Național. Cele două lumi nu se excludeau, iar granița dintre ele rămâne flexibilă și astăzi: teatrul independent nu și-a construit o generație separată de actori, ci a împărțit adesea aceiași artiști cu instituțiile de stat. În 1998, Teo Herghelegiu montează Banca, pe un scenariu propriu. În același an face pasul mai departe și fondează Teatrul Inexistent, propria companie independentă, împreună cu Dana Voicu, având ca suport juridic Fundația Culturală Quantum. Radu Afrim debutează în București tot la Teatrul LUNI, cu No Mom’s Land, alături de Ada Milea, Nicu Mihoc și saxofonistul Mihai Iordache. În numai câțiva ani, subsolul unui club deschis pentru muzică live devenise un punct de întâlnire pentru o generație de artiști care avea să schimbe scena românească. Repertoriul se diversifica, publicul se forma și creștea treptat, iar Green Hours căpăta o identitate tot mai clară. Firesc, în 1999 a apărut și nevoia unui nume: Teatrul LUNI de la Green Hours. Tot aici, În 2001, Radu Afrim debutează în București tot la Teatrul LUNI, cu No Mom’s Land, alături de Ada Milea, Nicu Mihoc și saxofonistul Mihai Iordache.
În timp ce aici teatrul se năștea aproape din întâmplare, lucrurile porneau de la o intenție mult mai clară în cazul Fundației Art-Inter Odeon, înființată în 1995 de Marcel Iureș, Alexandru Dabija, Marina Constantinescu, Felicia Crăciun, Doina Levintza, Alexandru Darie și arh. Octavian Neculai. Ideea s-a conturat într-un moment tensionat la Teatrul Odeon, care a dus la demisia lui Alexandru Dabija de la conducerea instituției. Pentru Marcel Iureș și cei din jurul său, această criză a generat impulsul pentru construirea unei alternative: un spațiu propriu pentru demersul artistic, ca formă de desprindere de sistemul teatral de stat și de ingerințele politicului. Trei ani mai târziu, proiectul avea să capete o formă concretă odată cu apariția Teatrului ACT, într-un subsol de pe Calea Victoriei nr. 126. Avea doar trei angajați, trei voluntari și 86 de locuri. Spectacolul inaugural îi aducea împreună pe Marcel Iureș și Adrian Titieni, sub direcția lui Mihai Măniuțiu, pornind de la utopia filosofică Cetatea Soarelui de Tommaso Campanella. ACT programa inițial spectacolele în serii scurte, iar continuarea lor depindea de interesul publicului. Pentru un teatru nesubvenționat de stat, independența artistică însemna, astfel, și o confruntare permanentă cu realitatea economică.
Tot în anii ’90, regizorul Theodor-Cristian Popescu a înființat Compania Teatrală 777, cu o echipă permanentă foarte restrânsă și colaboratori reuniți în jurul fiecărui proiect. Compania a debutat cu Copiii unui Dumnezeu mai mic, de dramaturgul american Mark Medoff, un spectacol despre problematica persoanelor cu deficiențe de auz și primul din România care aducea pe scenă limbajul mimico-gestual folosit de acestea. Interesant este că 777 își definea de la bun început câteva direcții clare în demersul său artistic, reunite într-un soi de manifest al companiei. Își propunea să abordeze subiecte sensibile, incomode ale societății contemporane, să promoveze creații originale care să reflecte aceste preocupări și să construiască producții prin parteneriate, cu ambiția de a le face să circule atât în țară, cât și în străinătate. 777 funcționa ca o companie independentă de producție, dar fără un spațiu și o infrastructură proprii. Spectacolele sale se realizau în parteneriat cu teatre de stat care ofereau scena și o parte din suportul artistic și tehnic necesar, ceea ce înseamnă că independența financiară și logistică era încă un deziderat.
Tabloul se completează, în a doua jumătate a anilor ’90, cu Teatrul Fără Frontiere, fondat de Mihaela Sîrbu, Fundația Culturală TOACA, creată de Nona Ciobanu și Iulian Băltățescu, iar spre sfârșitul deceniului, cu Compania D’AYA, condusă de Chris Simion, și Compania „Of-Of”, înființată de Alice Barb. Teatrul Fără Frontiere își căuta la început identitatea experimentând cu formule și spații dintre cele mai diverse. Tanța și Costel se juca la Hanul lui Manuc, îmbinând teatrul cu experiența gastronomică, iar Visul unei nopți de vară ieșea din sala de teatru și se muta în aer liber. Mihaela Sîrbu vedea în Teatrul Fără Frontiere și o posibilitate de a aduce în sala de spectacol oameni care nu se mai regăseau în oferta teatrală a momentului. Pariul companiei era pe un teatru ancorat în prezent, capabil să intre în dialog cu preocupările unei generații tinere.
La capătul unui deceniu de inițiative, unele de-a dreptul eroice în hățișurile societății postdecembriste, și de formule dintre cele mai diferite, teatrul independent bucureștean începuse să capete contur. Nu se născuse într-un singur loc și nici după o singură rețetă, ci din proiecte care au crescut în paralel, s-au intersectat și au deschis drumuri noi. Anii 2000 aveau să transforme aceste începuturi într-o scenă tot mai diversă și mai vizibilă, ale cărei formule inovatoare sunt preluate din ce în ce mai mult de teatrele de stat.