Stada și-a pierdut dintr-odată reperele cunoscute: alte garduri, alte case, alte grădini, nimic nu mai seamănă cu nimic. Furat de alte dimensiuni, am trecut, probabil, de clădirea care găzduiește repetițiile. Mă salvează o nouă rostogolire de tunete misteriale, venită de la câteva case mai în urmă: vocea în lucru — procedurile vocale, exersate de actorul-personaj căruia venisem să-i ascult povestea.
Reușesc să deschid poarta masivă, îndrumat de la un balcon: „Pe mijloc!” și urc pregătit să întâlnesc fie gravitatea răvășită de acumulări karmice a lui Strindberg din Renăscut, fie aprimea biciuitoare a lui Mefisto. În schimb, iată omul: luminos și primitor, ferm, dar blând: Bogdan Ilie, „tunetul” de la etaj.
Rămânem în picioare lângă cele douăzeci-treizeci de scaune strânse într-un colț al sălii și începem previzibil:
Cum a apărut teatrul în viața ta? Curiozitate, dorință, întâmplare?
Soarta — îi mai zicem și întâmplare sau coincidență sau felul lui Dumnezeu de a rămâne anonim. Apoi curiozitate, apoi dorință sau necesitate. Cred că ăsta e termenul: necesitate. Aveam nevoie de libertate și de o formă de a mă exprima artistic.
Totul a început la 14 ani, când eram rebel revoluționar, la fel ca un alt coleg, tot din clasa a noua. Eram amândoi foarte nemulțumiți de profesori și știam unul despre celălalt că suntem „elevii care se ceartă cu profesorii”: el știa de mine, eu știam de el.
M-am dus să-l caut: „Tu ești ăla cu gura mare, care se ceartă cu profesorii?” — „Da! Tu ești celălalt cu gura mare?” — „Da!” — „Ce faci după ore?”, zic eu. — „Nimic”, zice el. — „Mama vine acasă abia la ora 3. Noi terminăm la 12. De la 1 la 3 vrei să mergem la mine acasă să scriem o piesă de teatru?”
Nu mă gândisem absolut deloc la asta, pur și simplu mi-au ieșit cuvintele pe gură. Așa am făcut: de la 1 la 3 am scris prima piesă de teatru, care s-a numit Gri. O chestie drăguță, mă rog…
Și după aia ne-am dat seama că, având repetiții la teatru, puteam să mai chiulim de la ore. Liceul era destul de mare și avea un amfiteatru încăpător, unde se puteau face repetiții, așa că am zis: „Ok, mai facem piese!”
Ușor-ușor s-a strâns o gașcă. S-au adăugat și unii mai mari, care aflaseră de noi, și am tot făcut teatru, cam două piese pe an.
Într-a douăsprezecea, mama — care a lucrat zeci de ani în spital — avea gânduri cu medicina pentru mine. Dar, când am văzut cât e de învățat la medicină și cât e de învățat la teatru, am zis: cred că o să dau la teatru. Pentru că la teatru erau doar două povestiri, două monologuri și câteva poezii: una lirică, una filozofică, una de forță, plus tot felul de exerciții practice.
Așa am ales teatrul. Am dat la București, pentru că în acel an nu se formase clasă de teatru la Craiova, unde aș fi vrut să rămân. Am intrat.
Facultatea a fost un dezastru. A fost cumplit — eu venisem așa, ca o floricică zen din provincie, să întâlnesc monștrii sacri ai teatrului românesc. Unii dintre ei au fost destul de departe de așteptările mele, alții nu — dar am lucrat, mai mult sau mai puțin, cu toți. Cert e că, după facultate, mi-a luat vreo doi ani să mă recalibrez — cu viața, nu cu teatrul.
Nu prea mai înțelegeam nimic. Stilul ăsta, realismul psihologic, care se practică acum în majoritatea școlilor de teatru, mie mi se părea, pe de o parte, greoi și dureros — nu greu de făcut, dar greoi — iar pe de altă parte, simplu și chiar simplist. De ce să fac ceva realist pe scenă? Pe stradă omul e de zece ori mai autentic — sau acasă — decât un actor care învață niște replici și se chinuie să fie autentic.
Ne și ziceau în anul întâi de facultate: „Tu, în situația dată, nu te apuca să faci personaj — fii tu cum ești tu, cu replicile alea…” Pentru mine a fost cumplit!
La vreo doi ani după ce am terminat facultatea, am descoperit teatrul acesta [Teatrul Logos]. De la prima întâlnire cu directorul, regizorul și persoana care avea să devină ulterior și învățătorul meu — nu numai în probleme de teatru —, mi-am dat seama: „băi, aici e altceva!” Oamenii ăștia vor cel puțin altceva. Nu știam încă exact cât și cum, dar, ușor-ușor, mi-am dat seama că se și făcea altceva. Și am rămas îndrăgostit de Teatrul Logos, unde sunt și acum.
E o diferență majoră de abordare: textele pe care lucrăm nu pot fi puse niciodată în categoria șușelor: avem Faust, Peer Gynt, Dialoguri platonice, A douăsprezecea noapte; avem în program și Infernul lui Dante, avem Iliada și Odiseea… Și toate sunt abordate într-un stil clasic, dar nu documentarist. Adică nu realist. Cum ai putea să-i joci realist pe Atena sau pe Zeus?
Adesea, realitățile mai puțin palpabile par să nu ofere destulă siguranță și asta face ca din teatru să fie scos tot ce nu e fizic, practic, concret — măsurabil, cântăribil și numărabil: dacă nu se poate număra, măsura și cântări, nu există! O viziune mai — să nu-i zic aplatizată — materialistoidă asupra teatrului i-a făcut pe unii să scoată corurile arhanghelilor din Faust, să scoată vocea Domnului din Faust, pentru că actorii nu știau cum să joace așa ceva. Asta e una dintre problemele din cauza cărora nu m-aș putea apropia de teatrele mari.
Nu sunt nici mare fan al filmului. Vorba lui Ben Kingsley: «The camera hates acting and loves behaviour.»
În fața camerei, libertatea de mișcare a actorului poate fi mult mai restrânsă: trebuie să țină seama de lumină, de marcaje și de limitele cadrului. La film se recurge adesea și la typecasting: este ales un actor cât mai apropiat, fizic și temperamental, de personaj. Noi, în teatru, căutăm aproape contrariul. Un actor bun poate juca o femeie, un robot, un psihopat sau un copil de zece ani — acolo se vede măiestria. Procesul este mai greu și durează mai mult, dar îl obligă pe actor să își descopere zone insuficient explorate până atunci.
Are muzica vreun rol în viața și evoluția ta?
Da, m-a ajutat foarte mult și în adolescență, și imediat după; numai că nu-mi dădeam seama cât de mult mă ajuta.
Am avut un prieten cu vreo șapte ani mai mare, care mi-a dat să ascult foarte mult rock: de la Pink Floyd, Jethro Tull și Emerson, Lake & Palmer până la Metallica și Megadeth — mult, foarte mult rock.
Apoi am trecut — a coincis și cu perioada adolescenței — spre grunge, hardcore, cu Nirvana, Korn, Limp Bizkit, Rage Against the Machine și așa mai departe. Mai târziu, am descoperit bucuria muzicii clasice…
Acum, trecut de 40 de ani, îmi dau seama că atunci când ascult muzică, în mine se trezesc nemijlocit stări. Trebuie să ai o conformație foarte ciudată ca să asculți o muzică bine făcută și să nu se miște ceva în interior: o emoție, un gând măcar…
În teatru, rolul muzicii este, adesea, prost înțeles. Muzica dă 60–70% din ambient — mă refer la muzica adaptată organic, live, la cerințele din seara aceea. Dacă-mi pui ceva pe o placă și stă un nene care dă play, OK, muzica e aceeași și poate să sune foarte bine, mai ales printr-o instalație sonoră bună. Dar pe mine, ca actor, mă chinuie adaptarea la același ritm, cel înregistrat. Pe când un muzician live poate să mai lungească o notă, poate să nu facă o intervenție atunci când nu se potrivește, poate să inventeze ceva care se potrivește — cam cum se face în jazz.
Textele… Trăim acum o perioadă destul de prozaică a teatrului, ca să nu zic și a omenirii în ansamblu. Inclusiv textele pe care oamenii le rostesc pe scenă ar trebui să prindă un pic de muzicalitate, să fie puțin șlefuite, să se caute aliterații și, acolo unde există, să nu se fugă de rime.
În facultatea de teatru se spune să nu cânți textul, adică să nu-l zici după ureche, cum îți vine, cu prima intonație. Dar, din fuga de a nu cânta textul, s-a ajuns la o exprimare amorfă, la aplatizarea și intelectualizarea textului, până la simpla transmitere de informații.
E drept și că starea fără noțiune este insuficientă: trebuie să existe un fir roșu, trebuie să și înțeleg, nu doar să simt. Dar nici noțiunile lipsite de căptușeala unui ritm, neînsoțite de o minimă muzicalitate și de o atmosferă sufletească — de un nimb al actorului — nu sunt de ajuns. Starea și înțelegerea trebuie să coexiste. Fără stratul acesta interior, teatrul e pustiu. Se și folosea replica asta de către profesorii mai vechi: «Îmi lehăi textul», adică doar îmi comunici informațiile de pe foaie; nu le-ai făcut ale tale, nu le spui cu un zvâc sau cu un calm anume, cu o durere anume.
M-am trezit într-un spectacol în care muzica și muzicienii au apărut mai târziu și mi-au înflorit replicile. Am început să le dau altă coloratură, să le dau și alt atac. Fuseseră late, plate și statice, au devenit rotunde, dinamice, incisive și grăitoare.
În afară de muzică, ce alte elemente îți pot schimba starea pe scenă — în bine sau în rău?
Publicul. De fapt, nu există public, sunt publicuri. Fiecare seară este diferită. Sunt seri în care se petrece o uniune între energia publicului și energia spectacolului, se întâlnesc undeva la mijloc și există o comunicare, un flux de stări, gânduri și impulsuri care curge între spectacol și public. Și sunt seri în care nu.
Am avut seri în care aveam senzația că joc în gol sau că „dau la perete”. Nu știu de ce… Poate nici eu nu eram în cea mai bună formă, poate oamenii erau toți supărați în ziua aia. Poate era frig, ploua…
Publicul, da! Publicul te poate duce, bineînțeles, în jos, dar și în sus. Când încep două rânduri să se uite cu drag și să te susțină, nu numai că polarizează alte două, trei, patru rânduri din public, dar îți și insuflă încredere.
Când cineva te apreciază, îți insuflă încredere și există vorba asta în teatru: poți să spui cea mai genială chestie, dacă nu o spui cu încredere, pentru public nu înseamnă la fel de mult. Pentru că ei sunt mulți, iar încrederea asta face replica să răsune, să umple spațiul. În teatrul vechi și bun se spunea: «Să treci rampa.» Ce ai de spus și ce ai de oferit să meargă spre public. Da, fără încredere este foarte greu.
Și colegii — colegii te încurcă sau te ridică.
Astea sunt cele majore. Minore: decorul, locația. Nu toate locațiile au toate facilitățile necesare și te trezești că te schimbi în depozitul de bere când joci într-un restaurant — că, na, mai joci și acolo… Te trezești că n-ai sufite sau ștăngi ori că nu merge scripetele…
Care crezi că a fost rolul cel mai complex pe care l-ai jucat?
În privința complexității, clar: Mefisto. Și — vorba unui prieten — din anumite puncte de vedere, încă «zgârii la ușa rolului». Nici măcar nu bat la ușă: zgârii. Îl joc, totuși, de niște ani și am mai prins unele lucruri…
Da, ca nivel de complexitate, acolo am avut cel mai mult de învățat. Când m-am apucat de rol, ceea ce mi se cerea, ceea ce înțelegeam că trebuie să aducă Mefisto pe scenă, erau foarte, foarte departe de felul meu de a fi: eram foarte naiv, foarte aerian, deloc punctual, pierdeam obiecte, stricam obiecte… Or, Mefisto trebuie să fie cel mai exact, punctual, rece, dur, viclean, tăios, invaziv, rapid.
Nu e doar modestie: eu chiar eram prostuț, naiv, și a trebuit, în primul rând, să fac salturi intelectuale ca să pot să prind textul și, după aia, să-mi dau seama cum să-l joc.
Alte roluri m-au căptușit cu mai multă bucurie și cu mai multă dezinvoltură. De exemplu, Sir Toby din A douăsprezecea noapte, unde pot să râd aproape oriunde, pot să încep să dansez sau să sughiț, pentru că personajul este mereu puțin băut. Pot să mai bag text, că e Shakespeare și am văzut că nu se supără dacă mai colaborăm cu domnia-sa. [Râde înfundat.]
Au fost multe astfel de cascadorii creative pe care ți-ai luat libertatea să le faci pe scenă?
Ha-ha, au fost, sigur că da! Una dintre cele mai tari, cred, a fost la o repetiție, nu în spectacol — o amintire difuză, au trecut mulți ani de atunci.
Textul era în felul următor: «Ce-i ghicitoare, cine s-o înțeleagă?» Iar personajul meu, Mefisto, răspunde: «Sunt spiritul ce-ntotdeauna neagă.» În anumite părți, Doinaș a reușit să păstreze în traducere rimele lui Goethe, iar eu simțeam că era important să păstrăm muzicalitatea textului.
La un moment dat, colegul care îl interpreta pe Faust a zis: „Ce ghicitoare, cine s-o priceapă?” Era același sens, înlocuise doar un cuvânt cu un sinonim, numai că mie nu-mi mai ieșea rima. Și i-am răspuns: „Sunt spiritul ce nu merge pe apă!” A fost drăguț.
Majoritatea sunt de felul ăsta: mici chestii amuzante, spontane, texte care nu erau acolo, nu trebuiau spuse, dar cu care am intervenit.
La un moment dat am avut un accident. Cineva — eu jucam desculț — lăsase pe scenă un obiect rupt, foarte înțepător. Mergeam cu spatele, n-aveam cum să-l văd, și am călcat pe el. Iar actrița care îl rupsese venea amenințător spre mine. Și am zis: „Ia uite, pune și capcane!” Avea și sabia scoasă, ne gonea de pe scenă, s-a potrivit destul de bine, mai ales că publicul văzuse obiectul și văzuse că urma să calc pe el.
A fost și un moment în care a trebuit să ies de pe scenă pentru că un coleg uitase să intre. Am revenit cu el, improvizând ca și cum totul ar fi fost normal. Adică am ieșit să-l aduc! Se luase cu vorba cu o domnișoară și uitase să mai intre în scenă!
Ai în minte vreun rol pe care încă nu l-ai jucat și despre care te gândești: „Ce bine ar fi să se întâmple odată”?
Da, sunt multe, sunt foarte multe!
Mi-ar plăcea să joc Profesorul — personajul care îl simbolizează pe Brunetto Latini în Infernul lui Dante — chiar mai mult decât Discipolul care îl simbolizează pe Dante. Din punct de vedere actoricesc — din ce am înțeles până acum —, este foarte greu de prins. Personajul la care mă gândesc că aș fi potrivit are multe scene în care descrie imagini, trăiri și întâlniri din stări meditative, din stări nonfizice, din realități sufletesc-spirituale — acolo nu prea te mai scoate doar talentul, nu prea te mai scot carisma, simpăticimea personală, faptul că ești mai calm sau mai vioi — alea trebuie încercate mai întâi personal, acasă, ca să capeți un minim habar despre ce vei vorbi pe scenă.
Am avut mereu mici curiozități legate și de Macbeth, și de Richard al III-lea… Mi-ar fi plăcut să joc Clovnul din Țara lui Gufi, de Vișniec…
O dorință însă care să mă roadă, înrudită cu orgoliul — „Ah, ce-aș vrea rolul ăla!” —, n-am prea avut. Fiind la Teatrul Logos, cam tot ce am jucat îmi depășea puterile și aveam serios de lucru, nici nu mai aveam timp să mă gândesc: „Ah, dar ce tare ar fi ăla, că pe ăsta, gata, l-am rezolvat!” Nu prea le-am rezolvat, așa că…
Cresc în tine personajele, pe măsură ce trece timpul — descoperi că devin mai complexe, mai complicate, mai profunde?
Da, da! Pe măsură ce trece timpul… În spiritul ideii de operă deschisă formulate de Umberto Eco în Opera aperta, îmi imaginez fiecare carte ca pe o piramidă cu vârful în jos. Prima oară când citești, înțelegi vârful. Citești a doua oară — poate mai citești și altele între timp, poate ai trecut și prin alte experiențe — și lucrurile pot să capete șapte, douășpe înțelesuri; descoperi mai mult. Așa este și cu jucatul unui rol și cu vizionarea unor spectacole — e valabil și pentru public, nu doar pentru noi.
E o poveste faimoasă despre Ștefan Iordache. Venise o echipă de televiziune cu două ore înaintea unui spectacol. În sală, Ștefan Iordache își repeta textul. „Maestre, ce faceți singur aici?” — «Nu sunt mulțumit. Mai am de descoperit niște lucruri la rol.»
Orizonturile se dezvoltă continuu și mereu, mereu ai nemulțumiri. Un actor de bună-credință trebuie să plece de la spectacol nemulțumit de măcar două-trei aspecte, patru, cinci… Iar cu cele bune faci cum se spune: «Fă o faptă bună și arunc-o în fântână!»
Vanitatea — și chiar se întâmplă asta, am pățit-o, „mi-a luat capul” — fură talentul!
A doua oară te trezești fără talent, gol, sărbătorind imaginea unui lucru care a fost, dar din care lipsesc humusul, nutrienții, apele interioare.
Da, vanitatea este cel mai mare hoț de talent. În teatru există și expresiile să joci din amintire sau fenomenul celui de-al doilea spectacol. Dacă ai două reprezentații ale aceluiași spectacol, vineri-sâmbătă sau sâmbătă-duminică, iar prima iese bine, a doua iese întotdeauna prost — sau mai prost decât prima. Este greu să te dezbari de acel minisucces, să scapi de el și s-o iei repede de la zero.
Cât contează asemănarea dintre actor și rol și cât capacitatea actorului de a se transforma?
Este foarte nuanțată discuția aici. Am două exemple de roluri cu care, inițial, am zis că n-am nici în clin, nici în mânecă. Mi se părea foarte greu. Ulterior, am descoperit că aveam zonele acelea în mine, dar neexplorate, neformulate, neurcate în conștiență.
Cred că un regizor bun sau un învățător bun nu-ți dă rolul care îți seamănă (dar nici rolul cel mai îndepărtat, cu care să nu ai nicio legătură). Îți dă un rol despre care are bănuiala — odată ce te-a descifrat puțin, ca enigmă umană — că ar putea avea aspecte pe care vei avea posibilitatea să le scoți la iveală.
Eu am avut posibilitatea să văd cât de la îndemână îmi sunt, să le scot în afară și, odată ce le-am exersat, să mă surprind. Iar în cazul celor negative, să știu cât de cât să le țin în frâu în viața reală. Având experiența rolurilor negative, cunoscând zona aceea și mecanismele care duc la manifestările negative cu care am avut de lucru, reușesc chiar uneori să mă opresc mai repede — dar nu întotdeauna la timp.
Da, este un proces de autocunoaștere și autocontrol.
Cred — doar cred, am regizat puțin, am lucrat cu elevi și acolo cred că e vorba de 90% încurajare și doar 10% predare — că nu este recomandat să dai cuiva ceva ce îi este deja foarte la îndemână. O dată, pentru că nu se mai dezvoltă actoricește; apoi, pentru că apare riscul de a se sărbători pe sine însuși pe scenă: „Ia uite ce bine îmi iese!” Iar publicul, dacă nu vede puțin efort, zice: „Da, mersi, parada modei!” La orice nivel de evoluție actoricească te-ai afla, tot descoperi aspecte pe care nu știai că le ai sau pe care doar le intuiai. Și, după aia, joci și vezi: „Ho-ho… ho-ho-ho, cât mai am de lucru!”
Ce ai înțeles sau ai descoperit despre a fi actor abia după ce ai început să joci și nimeni nu ți-ar fi putut explica înainte?
Ca actor am avut momente — și poate că sună a laudă, dar nu pot să vorbesc decât din experiență proprie — în care mi-am dat seama că am vindecat — poate este un termen prea mare —, că am consolat oameni care veniseră supărați, că am înveselit oameni care veniseră triști.
În general, spunem că asta fac piesele de teatru: șochează, pun întrebări, înveselesc, calmează, dar felul în care am ajuns la descoperirile astea este complex, profund și greu de descris.
Actorii bătrâni — și am prins și eu câțiva, când am făcut UNATC-ul — spuneau despre spectacolele bune: «A coborât Îngerul.» Era o vorbă… Eu, la 19 ani, am luat-o ca pe o metaforă drăguță dar, ulterior, jucând, am avut stări — și nu sunt eu special, au fost confirmate și de alți colegi — în care prezența a ceea ce noi numim inspiratori era de netăgăduit.
Am simțit o aură deasupra publicului, o deschidere sufletească din partea publicului și abordări, energii, emanații și stări sufletești pe care știam că eu nu le exersasem. Nu știam că textul se poate spune în felul acela sau că se poate transmite așa.
Ajungi în anumite momente în care se deschide interiorul omului — aura — și ceva din text atinge un spectator ca stare. Apoi trimiți starea către alt spectator și, în ritm, către o parte a sălii — lucruri complexe, toate deodată și toate legate între ele.
Dacă munca este făcută sincer și cu dedicație pentru teatru, stările care se pot dezvolta atât pentru actori, cât și pentru public sunt greu de imaginat și de descris, foarte ușor de uitat dacă sunt abordate în formule, dar eterne la nivel sufletesc și spiritual.
Ce poți vedea sau simți la public în timp ce noi, cei din sală, nu ne dăm seama?
Variază de la spectacol la spectacol, dar simți dacă omul din scaun este absent — cu gândul la șaorma din rucsac, la ce-or mai spune la știri despre vreme, la puștanul de alături, care se foiește mereu. Se simt micro-lucruri, se simt reacții.
Dar și Bucuria! Bucuria este un lucru pe care spectatorii poate nu-l conștientizează. În momentul în care cuiva îi place foarte tare ceea ce se întâmplă pe scenă, se simte înzecit față de cum s-ar simți pe stradă.
Iar tu ești — cum spunea doamna Sanda Manu — de multe ori «cu bicicleta în copac». Tu nu știi dacă ai prins publicul, dacă le place. Și când îți vine o confirmare din partea lor, când cineva stă cu ochii mari și luminoși și îți transmite: «Mamă, ce mi-a plăcut!», se simte foarte, foarte mult, foarte puternic.
Contează asta pentru tine, care pari foarte stăpân pe ceea ce faci pe scenă?
Enorm! Pentru că pretinsa siguranță pe care ți-o dau niște repetiții în spate este, de multe ori, doar o pojghiță de experiență acumulată. Nu există niciodată siguranța că am reușit să transmit publicului calitățile și stările personajului așa cum mi le-am închipuit sau chiar că reușesc să spun povestea.
Și reacția publicului este unitatea de măsură?
Nu, nu! Te bucură și te ajută pe moment, te susține — ceva a pușcat, a pleznit, a prins. Dar abia după un timp și după dobândirea unui anumit nivel de experiență se naște fenomenul păpușarului.
Am avut norocul să trăiesc de câteva ori starea în care parcă te ridici puțin deasupra și te supraveghezi în tot ce faci: auzi cum se aude textul și vezi ce emani către public. Fenomenul ăsta apare după multă experiență și este exact opusul a ceea ce ni se spunea la UNATC: «Nu te asculta, nu sta să te asculți! Nu te supraveghea, fii natural, fii instinctiv!»
Păi, naturali și instinctivi suntem și când facem cele mai elementare procese biologice; nu despre asta este vorba în artă. Tocmai că trebuie să pot să mă ascult și să-mi supraveghez mișcările corpului, să devin propriul meu meșter, iar păpușarul să aibă, la un moment dat, controlul absolut. Dar nu în sensul stricteții și al rigidității, ci al conștienței. Să știu ce fac.
Publicul te poate înșela. Nu știi dacă oamenii sunt prieteni, dacă au venit pentru că este o fiță sau pentru că biletul este scump — toți vor spune că e minunat, extraordinar. Dar, de fapt, ei îți spun: «A fost extraordinară experiența mea.» Ei nu au repere. Nu știu dacă cineva a tras de corzi, nu știu să se uite la actor. Se uită la cel care vorbește cel mai mult.
Eu, ca actor, când mă uit la un spectacol, mă uit la ăla care tace. Vreau să văd dacă este viu, dacă ascultă un personaj, dacă este interesat, dacă viază în sine sau este mobilă până când colegul își termină textul.
Am primit extrem de multe complimente pentru lumini și costume: «Minunat spectacolul, niște lumini și niște costume…» Poate-i și orgoliu actoricesc la mine, dar mai bine nu-mi spuneai! Dar rolul, cum ți s-a părut? Dar stările? Dar povestea pe care am încercat s-o spun?
Lumini și costume au și la parada modei, au și la televizor… Nu sunt un etalon pentru un spectacol bun. Cel mai bun reper ești tu cu tine — dacă ești sincer, evident, și dacă vrei să progresezi. Atunci: da, a fost bine!
Ce rămâne cu tine după un rol? După aplauze, după cortină, pare că totul se termină. Dar cum te eliberezi cu adevărat — sau nici nu încerci? — de un personaj cu greutate, după o reprezentație intensă?
Am văzut cazuri și cazuri. Dar, dacă vorbesc despre mine, nu am făcut eforturi, nu am făcut nimic intenționat ca să scap de un rol. Mi s-a spus: «Vezi că ai păstrat ceva din rolul ăla!», după vreun spectacol sau chiar când exersam pentru alt rol: «Băi, tu n-ai mai ieșit din spectacol!»
Poți să auzi: «Băi, nu, că asta e meserie — cum am terminat spectacolul, gata, eu nu mai sunt personajul ăla, mă duc acasă și fac altceva!» Din punctul meu de vedere, este un ideal foarte frumos, dar prezentat mincinos. Nu se poate. Dacă te-ai implicat sută la sută, rămâi cu urme. Orice este făcut real, organic și te atinge te modifică, lasă urme. Fără puțină vulnerabilitate nu se poate.
Ai vorbit mai devreme despre repertoriul Logos. Ce ai descoperit acolo în privința lucrului actorului și nu întâlniseși înainte?
Foarte mult de spus — cam tot ce am aflat la Logos era nou.
Doar câteva exemple. În facultate, la orele de vorbire, profesoara ne-a spus să facem „mmm” — sper că se aude —, „mmm” [un murmur prelung], și că trebuie să vibreze puțin buzele: „mmm”. Și am făcut șase luni, ca un copil cuminte de 19 ani, „mmm”, pentru că asta mă ajută să scot mai frumos coloana de aer.
La Teatrul Logos am aflat că acel „mmm” iese, de fapt, „MMM!” [tunetul]. O mică diferență…
Am aflat, de exemplu, că fiecare sunet are o atmosferă etică, o ambianță, o ființialitate, un fel propriu de a fi. De ce niciun profesor nu face liniște cu „G” la clasă: „Gî, gî, gî”? Pentru că „sss” are în el forța de a liniști, de a reduce vitalitatea, după cum are și ruda mai blândă: „șșș”. Au în ele lucrul ăsta. Încearcă să liniștești pe cineva cu „D” sau cu „R”! Sunt valori obiective; fiecare are ceva obiectiv în sine, dacă e rostit corect. Acesta este unul dintre țelurile Teatrului Logos: obiectivarea vorbirii. Adică sunetele să iasă clar, corect, frumos și conform naturii lor. Cu această abordare se deschid apoi universuri infinite de joc. Este foarte greu de făcut, pentru că nu toată lumea exersează, nu toată lumea înțelege, iar publicul nu este obișnuit.
Apoi, obiectivarea mișcării. Nu multă lume știe că avem șapte gesturi obiective. Cum au muzicienii note, avem și noi, actorii, gesturi.
Orice deschidere a brațelor este un gest de simpatie; orice azvârlire a unei părți a corpului este un semn de antipatie: vrei să lovești, să îndepărtezi.
Orice gest prin care arăți ceva — o direcție, un timp, o dimensiune — este un gest indicativ, foarte folosit în commedia dell’arte și de noi, în zona latino-slavă…
Toate astea sunt gesturi obiective. Și nu sunt decât șapte; restul sunt combinații ale lor. Nu le mai enumăr…
Deci da, Logosul m-a șocat și mi-a deschis orizonturi prin faptul că am auzit de vorbire obiectivă și de mișcare obiectivă. Nu în sensul sec, rigid, șablonard, de tipul așa se face, ci în sensul că există legi ale sunetelor și legi ale mișcării.
Mișcarea este oricum pusă la colț, ca „ruda săracă”, pentru că sunt mulți leneși. De multe ori vezi un actor care stă cu brațele atârnând, imobil și inexpresiv, dar le zice cu încredere și cu talent. Foarte bine — măcar asta — dar corpul trebuie să urmeze stările. Tot ceea ce încerc să-mi imaginez, să visez pe scenă, să creionez din personaj trebuie să aibă și un fel propriu de a merge. Așa transmit caracteristicile personajului.
Există o doză de control, de cenzurare, pe care o implică adaptarea la aceste proceduri de vorbire și mișcare?
Bineînțeles, orice disciplină este o formă de control și de cenzurare. Eu am luat-o — aveam și vârsta idealismului — ca pe o căutare și, în interior, am perceput-o ca pe o binecuvântare, ca pe ceva real și valabil din punct de vedere spiritual: să faci dreptate sunetelor, să te apropii de ele cu evlavie, chiar cu drag.
Mi s-au deschis lumi. Este ca atunci când mergi într-o țară străină, cu alte obiceiuri: te supui cu drag, pentru că te-ai dus acolo să descoperi cultura lor, nu să aduci cultura ta.
Da, sunetele au cultura lor…
Ce înseamnă teatru independent?
Înseamnă că nu-i pasă nimănui. Din păcate, din punctul de vedere al vieții instituționale și culturale românești, teatru independent înseamnă: «Nu ne pasă!»
Asta este însă o cruce pe care o ducem cu bucurie. Ne-am cam prins — eu unul m-am prins destul de repede — că asta e pedeapsa pe care o merită cel care spune: „Teatrul e viața mea, eu numai asta vreau să fac, eu pentru teatru trăiesc, fără teatru viața e pustie.” — „Da? Atunci caută-ți loc de jucat, adu-ți public, ocupă-te de promovare, cară decorurile și montează-le înainte de spectacol, demontează-le și cară-le după spectacol, cumpără machiaje, ai grijă de costume — toate astea!” Dar dacă mi s-ar fi spus asta și la 18 ani, tot aș fi fost de acord.
Ce întălnești în teatrul independent și ar fi mai puțin probabil într-un alt context?
Libertatea!
Libertatea de a alege anumite texte sau de a sta deoparte când simți că textul ales de colectiv nu ți se potrivește ori când nu ești de acord cu mesajul lui. În teatrul de stat, joci unde te pune direcțiunea sau regizorul.
În teatrul independent, relația dintre regizor și actori este adesea mai apropiată: regizorul poate fi un prieten al actorilor, unul dintre membrii echipei sau un colaborator invitat. Din experiența mea, asta poate face procesul de lucru mai permisiv și mai puțin apăsat de obligația succesului imediat.
Din punctul ăsta de vedere, la Logos suntem și mai avantajați. Oswald [Oswald Gayer], deși este regizorul tuturor spectacolelor, a ajuns la regie pe alt traseu — înainte de Logos a fost actor — și de aceea, în privința personajului, a dinamicii și a întregii lumi interioare care trebuie dezvoltate, avem o mare libertate de abordare. Durează mai mult, dar este o foarte mare diferență între a fi creator și a fi executant.
Care este, în schimb, prețul acestei libertăți?
Măricel!
Personal — dar aș putea vorbi și despre alte cazuri —, am refuzat oportunități de a intra în teatre de unde nu m-ai mai fi scos, pentru că… aș fi fost actor și gata!
În teatrul independent trebuie să fii mereu pe fugă: să muncești pentru producția și promovarea propriilor spectacole, să mai faci și alte evenimente, spectacole pentru copii, face painting, să prezinți ceva sau să fugi pe la castinguri pentru reclame, o cavalcadă de urgențe minore cărora trebuie să le faci față…
Dacă ai o piesă în trei oameni și sala plină, poți trăi două săptămâni din banii obținuți. Dar dacă ai, ca noi, Faust, cu sala ocupată cam 60–70% și 18 oameni pe scenă, banii căștigați înseamnă că ai nevoie de o slujbă în plus.
Eu am avut slujbe care nu erau strict legate de teatru, iar verdictul, în cazul meu, a fost abrutizare: îmi răpeau din căldură, din sensibilitate, din flexibilitatea interioară… Am însă colegi care fac asta și reușesc.
Cred că, dacă ai o altă slujbă care îți oferă confort financiar, energiile și cheful de lucru pentru teatru se diluează.
Noi am avut o experiență la Logos când eram toți total conectați și simțeam unirea energiilor. Repetam și jucam aici — încă se mai văd urmele. Aveam rivalte [șiruri de lumini pentru scenă], tot felul de lucruri. Stăteam zi-lumină: jumătate din zi făceam antrenamente fizice și de vorbire, repetam alte câteva ore, citeam, mai stăteam la o cafea, la o țigară, la o vorbă. Aveam și mâncare — fratele unui coleg era bucătar — și nu ne trebuia nimic altceva pentru că toți eram dedicați teatrului.
Se crea o undă de șoc pozitivă, care ajungea până la public — pur și simplu se transmitea.
Ce primești din teatru — așa cum îl faci și îl trăiești — și n-ai putea căpăta din altă parte?
Trăirea faptului că o idee poate să aibă patru, cinci, șase, șapte, opt înțelesuri și feluri de a se manifesta. Puțin ca în vis: când visezi, vezi o față, dar este 70% fața unei persoane, 20% din temperamentul alteia și 10% îți amintește de altcineva, dar nu poți să-ți dai seama de cine.
Înțelegi că lucrurile din lumea interioară sunt mult mai bogate, mult mai complexe, mult mai întrepătrunse. Iar atunci când omul este „încălzit” și se află la dispoziția forțelor inspiratoare, ele se pot despacheta mult mai amplu decât prin simpla citire a textului și rostirea lui cu oarecare talent.
Am trăit stări de la cea mai profundă amăreală — dar fără amăreala aceea n-aș fi atins profunzimea și n-aș fi ajuns să înțeleg ceva anume despre rol sau despre mine — până la o exaltare trează, controlată, care a rămas trei, patru, cinci zile după un spectacol pe care îl pușcasem bine. Un fenomen… N-aveam nevoie să mănânc o zi, două, nu-mi mai trebuia nimic!
Conexiunea — asta apare în foarte multe înțelepciuni, în foarte multe școli — este distrugerea iluziei separării. Când oamenii trag împreună la aceeași căruță ca să spună povestea și o fac cu chef, cu drag și vor să se ajute — am trăit lucrul ăsta —, nu mai simți atât de clar delimitarea: eu sunt aici, ea este acolo, el este dincolo și fiecare are locul și treaba lui.
Evident, fiecare rămânea distinct și își păstra propria conștiență, dar spațiul dintre noi nu mai era gol. Eram purtați și unificați de idealul și de idealismul artistic.
Mai primești și conștientizarea faptului că limitele îți sunt mult mai sus decât aveai impresia și că ești mult mai puternic decât credeai. Iar asta afli depășind tot felul de adversități și obstacole în ziua spectacolului. Am găsit resurse și feluri de a trece peste probleme sentimentale, familiale, unele chiar destul de grave. Asta vine tot dintr-un soi de idealism: fac parte din ceva mai mare decât mine și aleg să nu am voie să abandonez. Aleg să nu am voie să eșuez.
Mai este și faptul că — iar asta ține mai mult de Logos decât de teatru în general —, dacă teatrul este făcut bine și există o minimă preocupare și un buget minim, în el se regăsesc toate artele. Teatrul le adună pe toate: muzică — noi avem muzică live de cele mai multe ori —, arhitectură, literatură, dans… Sunt o grămadă de lucruri.
Și pictura? Multe dintre imaginile pe care le prezentați pe scenă par puse cu pensula: formele, culorile, luminile, distribuția spațială…
Și pictură… Cred că atingem unul dintre lucrurile care dispar din omenire. Am trecut și eu prin starea asta: am trăit o bună bucată de timp în care citeam fără să-mi creez imagini, iar pentru actori asta este inadmisibil.
Este o lege în teatru: «Dacă tu vezi, vede și publicul.» Dacă tu vezi imaginea, de multe ori — chiar dacă imaginea publicului nu este identică — el o împrumută, se molipsește și de acolo începe să-și creeze propriile imagini.
Din ce am citit eu la Beinsa Douno, la Aïvanhov și la Steiner, aceasta este cunoaștere imaginativă. Mihai Lende spunea: «Imaginația nu este minciună.» Ce, imagini? Alea sunt realități!
Pe terasă, conversația este întreruptă de cineva care se luptă, jos, cu aceeași poartă. Bogdan îi știe secretul: „Pe mijloc, pe mijloc!” — „Doar pe mijloc?” — „Întotdeauna!”
Cunoașterea imaginativă este una dintre cele trei forme de cunoaștere: cunoașterea imaginativă, cunoașterea inspirată și cunoașterea intuitivă.
Cunoașterea imaginativă este aceea prin care omul reușește să-și formeze imagini cât mai clare despre ceva. Este o acțiune a energiei lui, a întregului sistem uman. La actor este foarte clar că imaginea aceea nu trebuie scoasă prin ochi, din creier: ea este aici, în fața ochilor.
Cunoașterea inspirată — dacă cea imaginativă este un plan: văd un tablou — este aceea care mișcă tabloul, care surprinde muzicalitatea din spatele imaginilor.
Iar cunoașterea intuitivă se spune că se dezvoltă numai în măsura în care omul poate admira, poate îndrăgi, poate iubi ceva. Se manifestă când știi din interior cine este cel care a cântat în spatele imaginii, cine a pus-o în mișcare dramatic.
Acestea ar fi cele trei trepte ale cunoașterii și, din punctul ăsta de vedere, actoria ar avea legătură și cu preoția. Actorii ar avea menirea de a-i reînvăța pe oameni să-și creeze imagini — „cu ochii minții”, cum se spune.
Spunea Herzog [Werner Herzog, regizor de film] despre Chatwin [Bruce Chatwin, scriitor], cu care lucrase, că prezenta lucrurile astfel încât deveneau «mai adevărate decât realitatea».
Ha-ha-ha, păi așa este! Am avut senzația asta la repetiții: că viața era mai reală, mai plină — eu fiind „ipocrit”, pentru că mă prefăceam că sunt ceea ce nu eram. Totul devenea mai autentic, mai plenar, și puteam să fac mai multe legături între gânduri la repetiție sau la spectacol decât în tramvai.
Și ăsta este încă un lucru de care teatrul trebuie să scape cât mai repede: tendința spre documentarism, spre a fi. Arta nu trebuie să prezinte ce este sau ce a fost — asta face istoricul sau documentaristul. Arta trebuie să prezinte ce ar fi putut fi într-un anumit context.
Arta trebuie să propună situații posibile din care să ne îmbogățim prin conștientizarea infinitelor potențialități. Câte lucruri sunt posibile!
